رواية “أمي وأعرفها” للكاتب والأديب أحمد طملية المنشورة مؤخرا ضمن إصدارات المؤسسة العربية للدراسات والنشر رواية ودودة وإنسانية في رؤيتها وتعبيرها وشخصياتها وأمكنتها، وهي أول عمل روائي ينشره المؤلف بعد كتابه القصصي الأول “يا ولد” (2002) الذي ظهرت فيه طلائع ميوله القصصية، وأخذت شكل النصوص المفتوحة التي يختلط فيها القص بحرية النثر الشعري اليومي.
كما نشر كتابا آخر يمثل لونا من ألوان ثقافته في مجال النقد السينمائي، وحمل الكتاب عنوان “ذروة المشهد” (2010)، كما أنجز رواية أخرى بعنوان “على سبيل المثال” تشبه أن تكون استئنافا لعالم روايته الأولى وأجوائها وأمكنتها.
ومعنى ما سبق أن أحمد طملية كاتب مقلّ من ناحية الكم، وأنه يميل إلى قدر من التنوع اعتمادا على تنوع ثقافته ومعارفه، لكن إنجاز الروايتين مؤخرا يدفعنا إلى الانتباه إلى جدية اهتمامه بالرواية، وأنه ربما وجد سبيل قلمه وكلمته في هذا النوع الحيوي.
وإذا أضفنا إلى ذلك ما في الروايتين من آفاق إبداعية متنوعة وما فيهما من خصوصية وخصوبة فإننا نتطلع إلى أن تكسب الرواية الأردنية والعربية صوتا جديدا تأخر ظهوره بعض الشيء ولكنه وُلِد ناضجا يمتلك مقومات الانتماء إلى الوعي الروائي، ويبدو قادرا على الوفاء بتعقيدات هذا النوع الأدبي المركّب، بما فيه من إمكانات الاشتباك مع تعقيدات حياتنا، وقدرته على تسجيل جوانب من سيرة الفرد والجماعة، والتعبير عن هموم الجماعات المركزية والجماعات المهمشة باقتدار وحنكة قد لا تسمح بهما الأنواع الأدبية الأخرى.
فصول مرقمة ومتسلسلة
تجري الرواية من ناحية بنائها ونظامها في فصول منظمة بالأرقام المتسلسلة، وتمتد من رقم “1” حتى رقم “24” في صورة فصول متفاوتة الطول والقِصر، لكن المشترك فيها جميعا شخصية “فؤاد” الشاب الجامعي الذي يقيم في حي شعبي من أحياء أحد مخيمات اللاجئين الفلسطينيين في العاصمة الأردنية عمّان.
يلتحق الشاب في الحقبة التي تتناولها الرواية بإحدى الشركات، وتمضي دورة حياته اليومية بين البيت والحي والجيران والعمل ودائرة ضيقة من الأصدقاء، ولكن علاقته بنفسه وشدة تفكيره في ما يحيط به هما ما يشكلان أكبر مشاغله، ويوسعان دورة يومه ويكشفان عن المخفي من طبقات حياته، يضاف إلى ذلك ويرفده نشاط ذاكرته التي تشكل جزءا من عالمه الخفي، ذلك العالم الذي تطل عليه الرواية ببلاغة واقتدار.
ويقدم لنا الراوي الذي يروي بضمير الغائب وينوع أحيانا في أساليب سرده إضاءات كاشفة لشخصية “فؤاد” ومجتمعه (الجيران والأسرة والأصدقاء)، فالرواية وإن لم تروَ مباشرة بلسان “فؤاد” لكنها كلها تدين إلى منظوره وموقعه، ولذلك يصح أن ننظر إلى الراوي العليم بوصفه صيغة فنية لشخصية “فؤاد” يروي عن نفسه بضمير الغائب حينا وبالمتكلم حينا آخر، ويقدم له السرد بضمير الغائب مسافة جمالية وفنية تمكنه من معاينة حياته وتفاصيل واقعه بطريقة أفضل وأبعد مما يسمح به المتكلم ذو النبرة السيرية الصريحة.
أما الزمن الذي يمكن أن نعده راهن الرواية فهو على وجه التقريب بين عامي 1990 و1991، أي في بداية حرب الخليج الثانية وامتداد الانتفاضة الفلسطينية ومرحلة التحول الديمقراطي في الأردن.
وفي الرواية أصداء لهذه الأحداث والتحولات من خلال انعكاسها في مرايا شخصياتها وتأثرها بها بصور مختلفة من التفاعل والتأثير.
كما أن الذاكرة الروائية ترتد حتى حدث النكبة الفلسطينية عام 1948 الذي يبدو حدثا تأسيسيا أدى إلى ظاهرة اللجوء وإلى تشكل الحي/ المخيم بوصفه مكانا نوعيا مختلفا يلتقي فيه الإنسان بعنصري الزمان والمكان معا، وهو ما تتابعه الرواية بطريقتها، إذ تجتهد في مطاردة تشكل المخيم وتطوره وتعقد تكوينه كمكان مؤثر وشاهد على احتلال فلسطين وتهجير أهلها، إلى جانب ما يتصل بالأحوال الاجتماعية وأساليب العيش والعلاقات الإنسانية التي تميز هذا الضرب من أمكنة الشتات.
وتقدم الرواية لمحات من حياة أجيال فلسطينية متتابعة، بدءا من جيل الآباء الذين عانوا أحوال النكبة، وامتدادا إلى جيل الأبناء والأحفاد الذين نشؤوا وولدوا في بيئة المخيم، ويمثل “فؤاد” هذا الجيل الأخير الذي ورث في تكوينه معاناة الأجيال السابقة وشقاءها، ولعل شخصيته القلقة التي تجهد في الوصول إلى ضرب من الاتزان والتأقلم مع الواقع هي نتاج تلك التجربة ونتاج تلك الذاكرة الموشومة بالهجرة والعيش الشقي ومكابدة ضروب شتى من التجارب السياسية والنضالية.
ومن زاوية متممة يمكن أن ننظر إلى الرواية بأنها رواية “عمّانية” تقدم قطاعا مهمشا في العاصمة عمّان مما يتمثل في المخيم والبيئة الشعبية الموصوفة في الرواية.
ونكاد نتعرف على الحي -مع أن الرواية لا تسميه صراحة- بوصفه جزءا مما يعرف بمخيم الحسين وحي وادي الحدادة تبعا لوصفه الوارد في الرواية.
تضيء الرواية ببلاغة وذكاء الطابع الاجتماعي والقيمي والثقافي في هذه البيئة المكانية والاجتماعية المخصوصة بوصفها خليطا من خيوط متشابكة تمتلك تعقيدها الخاص ووقوعها في منطقة متوترة من لقاء الإنسان بالمكان والزمان.
ومن اللمحات الدالة في الرواية ما حاولته من التقاط بعض التحولات الاقتصادية والعمرانية التي حدثت في الحي، خصوصا بعد شق شارع الأردن واختراقه المنطقة نهاية ثمانينيات القرن الـ20، وتأثيره على الأحياء المحيطة به من نواح كثيرة قدمتها الرواية بروح لا تخلو من اختلاط الجد بالهزل، ومن روح الدعابة التي تلائم “استثمارات” الفقراء وطريقة استجابتهم بتحويل أجزاء البيوت التي حظيت بمجاورة الشارع الحيوي العريض إلى بقالات و”مشاريع تجارية” متنوعة تجاور شارعا رئيسيا وحيويا لم يكن من قبل في حسبان المخيم وبيوته العشوائية.
وقد تكشفت شخصية “منصور” الأخ الأكبر لـ”فؤاد” في طمعه ومحاولته الاستئثار بالجزء الحيوي من البيت، وعلاقة “فؤاد” بأخيه تراوحت بين تقبّل سلوكه وطبيعته تارة وعدم الرضا عن “فهلوته” غير المنتجة تارة أخرى.
علاقات سببية منطقية
وتجري الرواية بأسلوب يعاند الحبكة المنظمة، وينأى عن التنظيم السردي الذي يقدم عادة أحداثا مترابطة وفق علاقات سببية منطقية، وعوضا عن هذا نجد آثار الأحداث وطوابعها على الشخصيات أكثر مما نجد الحدث نفسه، كما أن الأحداث لا تنتظم في سلاسل متتابعة، بل تحضر بشكل أقرب إلى فتات وإلى كِسَر وشظايا تستعيدها الشخصيات من خلال وقعها وأثرها المؤلم الباقي.
وهذه الطريقة في الحبكة المفككة وفي تفتيت الحدث تقتضي غالبا الانتقال من الخارج إلى الداخل، ومن بلاغة النظام إلى جماليات الفوضى، ومن ضوابط العقل والمنطق إلى فيوض النفس غير المطمئنة، وهي بعض خصائص الرواية الجديدة.
ولذلك، فلا غرابة أن فصولا وفقرات طويلة من الرواية ليست إلا ضربا مما يسمى “تيار الوعي” الذي يكشف عن أحاديث النفس ومنولوجاتها الداخلية حين يضيق عليها العالم الخارجي وحين تذهب مع الشرود والسرحان والتيه عن الواقعي واليومي، فتتفجر خواطرها وتتدفق أفكارها واستيهاماتها دون ضوابط أو حدود.
ويتبع ذلك أن الرواية أيضا تقدم أطيافا من أحلام الشخصية وكوابيسها وتداعياتها، وهي مادة أخرى تكشف عن طوابق مطمورة في الشخصية ربما تنقلنا من المظهر إلى الجوهر، بل يختلط الأمر أحيانا على “فؤاد” نفسه، فلا يميز بين ما هو واقعي وما هو حلم.
وربما كان الأمر في المستوى النفسي أقرب إلى ضروب من الإحلال والإزاحة، أي أن الشخصية تستعمل الحلم وأحاديث النفس والكوابيس ونحوها كأدوات يمكن مواجهة الواقع بها أو على الأقل توفر لها فرصة الهرب مما لا يعجبها فيه.
تقنيات سينمائية
تعتمد الرواية أيضا على تقنيات مستمدة من التقنية السينمائية في تقطيع المشاهد، وفي إحداث انتقالات تشبه الانتقال من مشهد إلى آخر على مبدأ تغيير وضعية الكاميرا والمشهد الذي تحيط به أو الصورة التي تنقلها، عوضا عن الانتقالات السردية الاعتيادية التي تعتمد مبدأ السببية في تتبع الأحداث وتطويرها.
وقد أسهمت هذه التقنية في منح الكاتب قدرا من الحرية في إيقاف الأحداث والمشاهد، والانتقال من حدث إلى آخر، وعرض الصور والتنقل بينها وبين الشخصيات دون صعوبات أو معيقات، ودون أن يجهد نفسه في توفير الأسباب والملابسات لكل هذه النقلات.
كما استدعت هذه التقنية ضربا من بلاغة الصورة، فالمشهدية تتطلب أن تقوم اللغة المكتوبة بدور تصويري ينقل الصوت والصورة ويركز على بعض التفاصيل الدالة المؤثرة.
وفي مثل هذه المواطن نجد الرواية تميل إلى نوع من اللغة الشعرية التي لا تخلو من التعبيرات والتراكيب التصويرية، مما منحها مزيدا من المنحى الغنائي بمعناه العاطفي والذاتي.
ومن هذه الوجهة تنطوي الرواية على ضرب من السرد الغنائي الذي تتسيده لغة نثرية شعرية في تعبيرها وشفافيتها كأنها لغة شعر وحلم أكثر مما هي لغة واقع خشن، ويعبّر الراوي المجهول عن أحلام الشخصية ورغباتها كأن يقول في بداية الرواية “منذ أن تفتّح جسده على غريزة أساسية وهو يحلم بامرأة في البال، امرأة رسمها في خياله وهرب بها بعيدا عن أعين الآخرين..” (ص 9).
وتشغله صورة المرأة المنتظرة والمتخيلة والناقصة من حياته مع التركيز على صورة المرأة المشتهاة أو المرغوبة، بحيث تختلط المواصفات المادية والمعنوية معا، إنها امرأة الحلم كما يعبّر في أكثر من موضع، تتردد صورتها في حلمه، وتعبّر عنها هذه اللغة الشفيفة الوديعة.
ومع امتداد الرواية نتبين تصادم المرأة المثال أو امرأة الحلم مع الفتيات اللواتي يتعرف إليهن في الواقع، فلا يجدهن متطابقات مع أحلامه، ويجد أن أقربهن هي “بهية” ابنة الحي والجيران، أي ابنة واقعه نفسه، فما نبحث عنه قد يكون شديد القرب، ولكن القرب حجاب.
أجيال فلسطينية
ينتمي “فؤاد” إلى الجيل الثالث وفق تقسيمات الرواية للأجيال الفلسطينية منذ جيل النكبة، وهو بصورة من الصور نتاج المراحل والأحوال التي مرت بجيل الآباء والأبناء ممن طوحت بهم تحولات متتابعة، وها هو في بداية تسعينيات القرن الـ20 رغم مظهره اللامبالي أو اللامنتمي يتابع أحداث حرب الخليج الثانية وأخبار اجتياح القوات العراقية الكويت، يلاحق الأخبار ويقرأ التحليلات ويخوض نقاشات مع بعض أصدقائه، وحين يتعرف على الشابة “سارة” في مقر الشركة التي انضم إلى طاقم موظفيها يكتشف أنها ابنة إحدى الأسر الفلسطينية التي كانت تعيش في الكويت، ويجهد في أحاديثه القليلة معها لطرق موضوع الحرب وحياة الفلسطينيين في الكويت، وأثر الحرب على الانتفاضة وعلى الوجود الفلسطيني كله.
كما يتعرف من خلال “سارة” على طبقة فلسطينية تختلف في سلوكها وحياتها عن الطبقة التي يعرفها في حيه ومخيمه، فالفلسطينيون أنماط وليسوا نمطا واحدا، ثمة مشتركات تصل بينهم، وثمة افتراقات واختلافات تبعا لأمكنة الاغتراب وبيئات اللجوء والعمل والعيش التي خبروها في رحلة شتاتهم.
وقد ظلت علاقته مع “سارة” مرتبكة غير قابلة للتطور، فهو تارة يخلط بينها وبين امرأة المخيلة التي طالما رآها في استيهامات يقظته وأحلام منامه، وتارة يصطدم باغترابه عنها وعجزه عن تطوير لغة مشتركة معها، وحتى موضوع الحرب لا يبدو شاغلا لها كما يشغله، بل تنشغل بعلاقة والديها وبمحاولتهما التأقلم مع حياتهما الجديدة وما اعتادا عليه من أنماط العيش الاستهلاكي في مرحلة اغترابهما بالكويت.
تنتهي هذه العلاقة كما يبدو إلى طريق مسدود مقابل التفاته أو عودته أخيرا إلى جارته وابنة حيه “بهية” التي قدمت الرواية أطرافا من علاقته بها، ولكنه اكتفى في مرحلة سابقة بالتفكير فيها تفكيرا جسديا بحتا لم يتح له أن يحققه، ولكن ها هي تظهر في ما يشبه الحلم تفتح ذراعيها له تعبيرا عن إمكانية تجاوز عثرات هذه العلاقة المضطربة أيضا.
وليست هذه العلاقات المعطوبة المشوشة إلا التعبير الفني عن تشقق الشخصية وشتاتها وتمزقها والأثر الذي يخلّفه الشأن العام في الشخصية الفردية كأنها تقول للقارئ إن السياق العام الممزق المهترئ لا ينتج علاقات سوية منتجة.
طمأنينة الأم
أما الأم التي تحضر في عنوان الرواية وتتردد في ثناياها وفصولها فتشكل نقطة طمأنينة وضوء وسط الحياة التي يعانيها “فؤاد”، ويقول عنها “حسنا أحب أمي كثيرا، أفديها بروحي، ومع ذلك أخذلها كلما احتاجت إلي” (ص 140).
وفي فقرة أخرى يقول “أمي وأعرفها، لديها استعداد أن تدوس على قلبها بقدميها إذا رأت في هذا ما يفرحنا” (ص 141)، الأم طاقة من طاقات المعنى الغامر، وإحساس “فؤاد” بوجودها طوال الرواية ظل يوفر له ضربا من ضروب الجلَد والتحمل والمحافظة على قدر من التوازن الضروري مع محيطه ومع نفسه.
وإذا أردنا الذهاب إلى ما هو أبعد من هذا فإنه يمكننا أن نرد اضطراب علاقته بالمرأة إلى شدة تعلقه بالأم، فكأنه يبحث عن المرأة/ الأم فلا يجدها بعيدا عن أمه التي يشدد على أنه يعرفها ويعرف قدرها مهما يبدُ ظاهريا خذلانه لها، ولعل الكابوس الذي رآه في منامه من أنه يقدم على قتل أخيه الأكبر “منصور” غير بعيد عن هذا، فمنصور أخ أكبر، وهو قريب أيضا من الأم، ربما ينافسه على قلبها، مع أنه شديد الأنانية والطمع، بعكس “فؤاد” الذي يبدو مسالما غير مبال بشيء من الأمور المادية، وحين بدأ “منصور” في التخطيط للاستفادة من جهة البيت المحاذية للشارع الجديد وكشف عن أنانيته وعدم تفكيره في أمه وأسرته جاء الرد من “فؤاد” بتلك الصورة الكابوسية التي تقدم كشف حساب متأخرا، ولكنها تعبر عن موقف نفسي تجاه الاستئثار الأم وتجاه “منصور” الأخ الأكبر من جهة أخرى، إنها تجوالات نفسية (فرويدية) في تركيبها ومآلها وتأويلها، ولها حصتها أو نصيبها من أزمات الشخصية الأساسية في الرواية.
طبقات السرد
وأخيرا، فإن رواية “أمي وأعرفها” لأحمد طملية تقدم طبقات من السرد المكثف، الممتع في التلقي والمحتاج إلى مخيلة القارئ ومشاركته، وتشير الرواية إلى جوانب مهمة من حيوية تجربة “الشتات الفلسطيني” وإلى أن تفاصيله وتعقيداته لم تستنفد بعد، كما تشير إلى أزمات النفس الحديثة وإلى اضطرابات الهوية وتشققاتها وتأثرها بالأحداث السياسية والحروب التي نشبت في المنطقة.
وقد عالجت الرواية تفاصيل كثيرة، وألمحت إلى الروابط الخفية بين الأحداث والسياسات التي تتحكم فيها قوى الاستعمار الجديد وما بعد الاستعمار مما يتمثل في سياسات أميركا ودورها في حرب الخليج وفق مصالحها ومخططاتها للمنطقة وللقضية الفلسطينية بأسرها.
إنها رواية متعددة الوجوه والطبقات، تستثمر إمكانات التركيب التي يسمح بها النوع الروائي، فتضيء السلوك الفردي وتحلل السلوك الجماعي، وتظهر جانبا من تاريخ الجماعة كما تقدمه ذاكرة فرد واحد ينتمي إليها، وأثناء ذلك ترصد ما لا يمكن للتاريخ الرسمي أن يوثقه ويرصده، وتقدم كل ذلك بصياغة خاصة وبأسلوب مشوق يجمع بين المتعة والفائدة.
